Entr’acte (1924) των René Clair & Francis Picabia με μουσική του Erik Satie

Αισθητική και σημασιολογική ανάλυση της ταινίας από το Γιάννη Φραγκούλη :
ΤΟ ΔΙΑΛΕΙΜΜΑ
ΕΝΑ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΟ ΕΡΓΟ
Μιλώντας για πρωτοπορίες (avant-garde : http://zw-grafizontas.blogspot.gr/2015/05/avant-garde.html ) θα πρέπει να πούμε ότι η πρωτοπορία στην αφήγηση διαρκεί τόσο όσο χρονικό διάστημα είναι αρκετό για να παρουσιαστεί ένα αφηγηματικό έργο. Ως αφήγηση θα θεωρήσουμε κάθε λεκτικό ή οπτικό έργο που, με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο, αφηγείται κάτι, ένα γεγονός, μια ιδέα ή μια φαντασίωση. Το αφηγηματικό αυτό έργο που μπορεί να τοποθετηθεί στο χώρο της πρωτοπορίας τίθεται απλά στο τραπέζι της αντιπαράθεσης των ιδεών, είναι έτοιμο να μπει στο χορό της αμφισβήτησης και να ακολουθήσει το δρόμο που οδηγεί στο κλασικό.

Το γεγονός ότι πολλά κινηματογραφικά έργα που έχουν παραχθεί στις αρχές του 19ου αιώνα και που ανήκαν στο χώρο της πρωτοπορίας, ακόμα και τώρα μπορούν να χαρακτηρισθούν πρωτοποριακά, αυτό σημαίνει ότι η θεωρία της αφήγησης πολύ λίγο εξελίχθηκε όλα αυτά τα χρόνια που πέρασαν. Νομίζω ότι αυτό συμβαίνει λόγω της περιχαράκωσης των τεχνών και των λόγων τους από τις άλλες εκφάνσεις της τέχνης και από τους άλλους λόγους. Μια λογική που οδηγεί στο αδιέξοδο της αφήγησης και στην επανάληψη των ήδη ειπωμένων αφηγήσεων. Η ταινία με την οποία θα ασχοληθούμε σε αυτό το σημείωμα είναι το «Διάλειμμα» («Entr’acte»), 1924, του Rene Clair.

Η ΤΑΙΝΙΑ
Ο Rene Clair ήταν σκηνοθέτης και σεναριογράφος, γεννημένος στη Γαλλία. Το πραγματικό του όνομα ήταν Ρενέ Λισιέν Σομέτ. Ξεκίνησε να δουλεύει ως δημοσιογράφος και αργότερα ως ηθοποιός στις ταινίες του Φεγιάντ. Ήταν βοηθός του Μπαρονσέλι, πριν να περάσει στη σκηνοθεσία στο 1924, με την ταινία «Το Παρίσι που κοιμάται» («Paris qui dort»). Την ίδια χρονιά θα κάνει το «Διάλειμμα» που γράφεται με την καθαρευουσιάνικη γραφή του, δηλαδή με την απόστροφο που σημαίνει ότι είναι ανάμεσα (entre) σε δύο πράξεις του θεάτρου (acte). Το ύφος του ήταν επηρεασμένο από την avant-garde, χρησιμοποιεί όμως τον ψυχαγωγικό κινηματογράφο και πιο ιδιαίτερα την κωμική παράδοση του βοντεβίλ και του μπουλβάρ για να πραγματώσει την κοινωνική κριτική του.

Η ιδέα ήταν του Francis Picabia. Ήθελε να ελευθερώσει την εικόνα «μια που είχε κάνει τόσα για να ελευθερώσει το λόγο»1. Σε μια χαρτοπετσέτα, στο Μαξίμ, ο Picabia είχε γράψει το σενάριο για την ταινία και το έδωσε στον Clair. Αυτό το κινηματογραφικό έργο προοριζόταν για να προβληθεί ανάμεσα στα δύο μέρη, άρα στο διάλειμμα, στη βραδιά των σουηδικών μπαλέτων, του Ρολφ ντε Μαρέ, στο Θέατρο των Ηλυσίων Πεδίων, το Νοέμβρη του 1924. Συνοπτικά αυτή η παράσταση παρουσιάζεται ως εξής: «Ανάπαυση: στιγμιοτυπικό μπαλέτο σε δύο πράξεις, ένα κινηματογραφικό διάλειμμα και την ουρά του σκύλου του Francis Picabia. Κινηματογραφικό διάλειμμα του Rene Clair, χορογραφία του Ζαν Μπορλέν». Τη μουσική έγραψε ο Ερίκ Σατί.

Erik Satie & Francis Picabia

Το σενάριο ανέφερε ότι η αυλαία σηκώνεται. Ο Σατί και ο Picabia φορτώνουν ένα κανόνι, η κανονιά πρέπει να κάνει εκκωφαντικό θόρυβο, ολική διάρκεια 1΄, στη διάρκεια του «Διαλείμματος»2. Για ένα τέτοιο μινιμαλιστικό σενάριο δε θα μπορούσαμε να κάνουμε παρά μια μικρή, ελλειπτική αναφορά, αφού η εικόνα στη εικοσάλεπτη ταινία μιλάει μόνη της.

Οι δύο υποτροφοι που παίζουν  σκάκι στην οροφή του Theatre des Champs Elysées είναι ο Marcel Duchamp και ο Μαν Ρέι.

Από το κανόνι φεύγει η κανονιά. Δύο σκακιστές παίζουν την παρτίδα τους σε μία ταράτσα με φόντο τα Ηλύσια Πεδία. Ένας σκοπευτής προσπαθεί να πετύχει ένα μπαλόνι, βλέπει το στόχο του θολό, τελικά τον πετυχαίνει. Από το μπαλόνι φεύγει ένα περιστέρι, κάθεται στο κεφάλι ενός από τους παίκτες. Ο σκοπευτής προσπαθεί να πετύχει το περιστέρι, αντί για αυτό πετυχαίνει το κεφάλι του σκοπευτή και το σκοτώνει. Ξεκινά η πομπή της κηδείας του. Καταλαβαίνουμε ότι ανήκει στην ανώτερη κοινωνική τάξη. Η πομπή είναι μια κλασική τελετουργία, καμήλες σέρνουν το φέρετρο. Η κίνηση επιταχύνεται, οι ακολουθούντες τρέχουν «θεαματικά». Η πομπή φτάνει σε ένα τσίρκο, το φέρετρο αρχίζει να τρέχει με ταχύτητα σε ένα μικρό καρότσι, οι καλεσμένοι αδυνατούν να ακολουθήσουν. Περνά από δρόμους, διαφημίσεις, ροντέο, ξανά δρόμος, επικίνδυνες στροφές και σε μία από αυτές το φέρετρο πέφτει σε ένα λιβάδι. Όσοι καλεσμένοι μπόρεσαν να ακολουθήσουν κοιτάζουν το φέρετρο με απελπισία. Από αυτό βγαίνει ένας θαυματοποιός. Κοιτάζουν με έκπληξη και φόβο. Με το μαγικό μπαστούνι του εξαφανίζει κάθε έναν, τελικά τον ίδιο τον εαυτό του και σχίζει την οθόνη που γράφει «Τέλος». Εδώ η ταινία τελειώνει.

Picabia in Entr'acte

Η ΑΝΑΛΥΣΗ
Είναι αυτονόητο ότι το κλασικό εδώ γίνεται περίγελο. Οι ντανταϊστές εχθρεύονται το κλασικό και θέλουν να σπάσουν τις δομές του για να θεμελιώσουν μια πρωτοπορία. Ο Rene Clair προσπαθεί να κάνει κάτι ανάλογο. Η γελιοποίηση έρχεται από την αποδόμηση της εικόνας. Από την αρχή κιόλας της ταινίας έχουμε ένα κλασικό μπαλέτο που έχει κινηματογραφηθεί από κάτω προς τα πάνω, κάτω από μια γυάλινη επιφάνεια, πάνω στην οποία βρίσκεται η χορεύτρια. Η κινηματογράφηση έχει ένα σεξιστικό χαρακτήρα. Όμως όταν η κάμερα ανεβαίνει προς τα επάνω τότε βλέπουμε έναν άντρα με παχύ μούσι που υποτίθεται ότι είναι η χορεύτρια. Αν και είναι φανερό ότι αυτή η σεκάνς έχει ολοκληρωθεί στο μοντάζ και είναι η συνένωση δύο ανεξάρτητων σκηνών, δεχόμαστε το αστείο και μπαίνουμε κατ’ευθείαν στην έννοια της αποδόμησης του κλασικού, του καθωσπρεπισμού, της μεγαλοαστικής τάξης, των καλών τρόπων συμπεριφοράς που έχει επιβάλλει η άρχουσα τάξη, κουκουλώνοντας τα πραγματικά προβλήματα. Αυτά τα προβλήματα (ή μάλλον κάποια από αυτά) θα ξεσκεπάσει αυτή η ταινία χρησιμοποιώντας αποκλειστικά και μόνο την αφήγηση της εικόνας.

Σε όλη τη διάρκεια της ταινίας μπορούμε να ανακαλύψουμε τη δημιουργική δύναμη του μοντάζ, ένα θέμα που θα ασχοληθούμε πολύ προσεχώς με άλλα κείμενά μας. Στην αρχή τα πλάνα είναι στατικά. Διαφορετικές γωνίες λήψης, διαφορετικές απόψεις αφήγησης, έχουμε τον ορισμό του θέματος: είναι ένα κινηματογραφημένο θέατρο. Από την πρώτη ματιά έχουμε δύο πράγματα: την άρχουσα τάξη και την αναπαράσταση της εξουσίας και του κόσμου της, το θέατρο. Για να ξεσκεπάσουμε την υποκρισία πρέπει να δείξουμε τη γελοιότητα και το επίπλαστο αυτού του τρόπου διαβίωσης, ο μοναδικός τρόπος είναι να δείξουμε το μπουρλέσκ μέσα στην καθημερινή διαβίωση αυτής της κοινωνίας. Οι καλεσμένοι στην αρχή τρώνε τις κουλούρες που είναι από ψωμί, έχουν το σχήμα του στεφανιού, κατά συνέπεια, το σύμβολο του στεφανιού αποδομείται σε ένα καθαρά εμπορικό προϊόν, όπως το ψωμί: το σημαινόμενο πριν να γίνει σημαίνον αλλάζει μορφή και δομή για να πάρει τη μορφή ενός άλλου σημαίνοντος, αυτό που αναπαριστά την κυρίαρχη τάξη.

Το φέρετρο είναι ένα αφηγηματικό στοιχείο που ανήκει σε δύο διαφορετικούς κόσμους: από τη μία είναι το σώμα ενός μέλους της μεγαλοαστικής τάξης, από την άλλη είναι αυτό που δεν ανήκει πλέον σε αυτό τον κόσμο και μπορεί έτσι να «βλέπει» τα πράγματα πιο «αντικειμενικά», πιο ερευνητικά, πιο αποστασιοποιημένα, με περισσότερη κριτική και περιπαιχτική διάθεση. Είναι ένα ωραίο θέμα για τους ντανταϊστές με το οποίο θα ξεκινήσουν να δείξουν αποκομμένα κομμάτια της πραγματικότητας, τα οποία δένουν με ένα πολύ γρήγορο μοντάζ και περιμένουν το θεατή να επανασυνδέσει αυτά τα αφηγηματικά κομμάτια για να δομήσει το δικό του κόσμο που θα μπορεί να είναι μια κριτική στάση για τη σύγχρονή του πραγματικότητα. Αφήνει έτσι μια απεριόριστη ελευθερία στο θεατή που γίνεται τώρα αναγνώστης αυτού του φιλμικού κειμένου.

Ο τρόπος κινηματογράφησης ακουμπά στο γερμανικό εξπρεσιονισμό, χρησιμοποιεί τις φόρμες και την κίνησή τους για να αποδοθούν τα διάφορα συναισθήματα. Εδώ όμως δεν έχουμε κινηματογράφηση σε ένα στούντιο, αλλά έξω, στην πόλη, στα περίχωρα, στους χώρους αναψυχής και στους τόπους χαλάρωσης. Το φέρετρο κατευθύνεται προς τους εξοχικούς δρόμους και μαζί του φέρνει όλα τα σύμβολα της πόλης, διαφημίσεις, καταναλωτικά προϊόντα, εμπορευματοποιημένη διασκέδαση, το τσίρκο, σύμβολα, σημαινόμενα που αλλάζουν ξαφνικά μορφή για να πάρουν τη δομή σημαινόντων που μας φέρνουν στη δική μας ζωή, στην καθημερινή μας πραγματικότητα, στην οποία φαίνεται η αλλοτρίωση και η αποξένωση. Ο ξέφρενος ρυθμός από το μοντάζ είναι η άρθρωση αυτού του λόγου. Ή, για να το πούμε διαφορετικά, «αφήστε τη φαντασία να τρέξει με όλους τους κινδύνους της, να δημιουργήσει την περιπέτεια στην οθόνη, όπως δημιουργείται καθημερινά στη ζωγραφική και στην ποίηση»3.

ΤΟ ΓΕΛΟΙΟ ΩΣ ΑΜΦΙΣΒΗΤΗΣΗ
Το «στόχο» της ταινίας αποδίδει πιο καλά ο ίδιος ο Picabia. Αναφέρει: Αυτή η μικρή ταινία δε θέλει τίποτε να πει, γιατί δεν υπάρχει τίποτε για να καταλάβεις στη ζωή, δεν μπορούμε παρά να παρατηρούμε και να δεχόμαστε τους συμβιβασμούς. «Σας παρουσιάζω το «Entr’acte». Είναι η κηδεία ενός ταχυδακτυλουργού που ερμηνεύει ο Ζαν Μπορλέν, η κηδεία βγαίνει και διασχίζει το Παρίσι περνώντας από το Μάτζικ Σίτι, είναι ένα γεγονός ανάμεσα σε άλλα γεγονότα. Το φέρετρο σέρνεται σε μια καμήλα, η καμήλα συμβολίζει την έρημο και, όπως κάθε σύμβολο, είναι λάθος, γιατί δεν υπάρχει έρημος ή καλύτερα όλα είναι έρημος. Παρίσι ή Νέα Υόρκη όπως και ο Νότιος Πόλος. Ο ταχυδακτυλουργός στο φέρετρό του έχει επαφή με τις περιπέτειες της ζωής, ο θάνατος δεν τον προφυλάσσει από τίποτε, ούτε από τα αυτοκίνητα ούτε από τις χορεύτριες ούτε από τα πλοία ούτε από την τύχη. Η καμήλα ξεζεύει, το φέρετρο φεύγει μόνο του, τρέχει και βουρ στην περιπέτεια. Εκεί που ένας ζωντανός θα έβρισκε το θάνατο, το πτώμα βρίσκει τη ζωή, αλλά, απογοητευμένος ίσως, ο ταχυδακτυλουργός με το μαγικό του ραβδί, εξαφανίζει όλο τον κόσμο και τον εαυτό του»4.

Με αυτό τον τρόπο καταστρέφεται ο μύθος της ωραίας εικόνας, της βεντέτας, της βιομηχανοποιημένης κινηματογραφικής παραγωγής και της εμπορευματοποίησης της τέχνης και της μυθοπλασίας. Η ταινία βρίσκεται ανάμεσα στο κίνημα του νταντά και του σουρεαλισμού, όρια που δεν ήταν πλήρως οριοθετημένα εκείνη την εποχή, βλέπουμε το σουρεαλισμό στην αυτοματοποίηση της αφήγησης. Η ταινία είναι το προϊόν ενός ντανταϊστή καλλιτέχνη, του Picabia, που δε διστάζει να τα βάλει με την εμπορευματοποίηση της τέχνης, και ενός κινηματογραφιστή που βλέπει με άλλο τρόπο τη δημιουργία: «Η δημιουργική πρόθεση δεν μπορεί πια να οριστεί διαφορετικά παρά ως μια ατέλειωτη σειρά ηθελημένων ή προβαλλόμενων αρνήσεων: άρνηση της κοινωνίας, της ιστορίας, του γούστου, άρνηση του έργου, της αγοράς του, της ιερότητάς του, αμφισβήτηση της κριτικής και άρνηση της κρίσης, παραγραφή όλων των κατηχήσεων, εγκατάλειψη όλων των αναφορών»5.

Εδώ έχουμε τις ρήξεις. Πρώτα από όλα τη ρήξη με τις φόρμες, το παρελθόν έχει οριστικά εγκαταλειφθεί. Η ρήξη με το μέλλον, διότι και αυτό είναι το παρελθόν ενός άλλου ιδεολογικού προϊόντος. Η ρήξη με το παρελθόν επιτυγχάνεται με όλους τους τρόπους που έχουμε αναφέρει πιο πάνω. Η ρήξη με το μέλλον όμως είναι πιο περίπλοκη. Εδώ χρησιμοποιείται το στιγμιότυπο. Χρησιμοποιούμε αυτό τον όρο έτσι ακριβώς όπως το εννοεί η φωτογραφία. Έχουμε την αναπαράσταση κάθε λεπτού, η οποία είναι αποκομμένη από το πριν και το μετά. Η ίδια η ταινία φοβάται μήπως γίνει παρελθόν και αυτός ο φόβος, το άγχος, η νεύρωση, κατά το Λακάν, δημιουργεί έναν άλλο λόγο, μια άλλη πραγματικότητα: θέλει να μείνει μόνο στη στιγμή της δημιουργίας.

«Η Relache δεν είναι μουσική, δεν είναι μπαλέτο, δεν είναι τέχνη, τη μέρα που η Relache θα γίνει κατανοητή, θα πεθάνει όπως όλα τα πράγματα που καταλαβαίνουμε πολύ. Ο δυσνόητος άνθρωπος μπορεί να ζήσει, ο ευνόητος δεν μπορεί παρά να πεθάνει»6. Με άλλα λόγια το εύληπτο, αφηγηματικά, την επόμενη στιγμή απορρίπτεται για να δημιουργηθεί κάτι άλλο, μια νέα αφηγηματική φόρμα, για αυτό πεθαίνει. Η ταινία χρησιμοποιεί τα στιγμιότυπα για να περιγράψει και να υπονοήσει. Με αυτό τον τρόπο ελπίζει να μείνει πάντα ζωντανή.

Αυτό το στόχο τον έχει καταφέρει με το μοντάζ του Clair. Το μοντάζ λειτουργεί με τις ιδεολογικές αντιθέσεις και μέσα από αυτές δημιουργείται μια νέα αφήγηση. Μόνο που αυτό γίνεται σε δεύτερο επίπεδο, σε κάθε ανάγνωση της ταινίας από το θεατή, με το συνδυασμό που κάνει εκείνη τη στιγμή το μυαλό, λειτουργώντας με τη φαντασία και με τα αναφερόμενα ή σημαινόμενα άλλων, διαφορετικών και ξένων προς αυτό το θέμα, αφηγήσεων. Έτσι η ταινία έχει πολλές και διαφορετικές εκδοχές, σπάει τον κώδικα της κλασικής αφήγησης, δημιουργεί έναν άλλο λόγο, τελικά μια νέα ιδεολογική θέση, είναι, η θέαση και η ανάγνωσή της, μια επαναστατική διαδικασία, έτσι όπως την ορίζει η Kristeva7 και το θεωρητικοποιούν οι φορμαλιστές από το 1970 και έπειτα. Δρομολογεί αυτή την επαναστατική διαδικασία κάθε φορά που θα τη δεις, κάτι που έγινε κατανοητό από την πρώτη στιγμή και η ταινία κυνηγήθηκε από την μπουρζουαζία όσο καμιά άλλη εκείνη την εποχή, γιατί ήταν επικίνδυνη.
Γιάννης Φραγκούλης
(Έχει δημοσιευτεί στο www.cinemainfo.gr, το Γενάρη του 2011)

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Αναφέρεται στο περιοδικό «Avant-scene», Παρίσι, 1968, τ. 86.
2. Αναφέρεται στο περιοδικό «Avant-scene», Παρίσι, 1968, τ. 86, σ. 11.
3. F. Leger, «Fonctions de la peinture», εκδ. Gonthier, Παρίσι, 1965, σελ. 165.
4. Francis Picabia, «Ecrits 1921-1953», εκδ. Belfond, Παρίσι, 1978.
5. Rene Clair, «Les cahiers du mois», εκδ. Emile-Paul Freres, ν. 16-17, σελ. 90-91.
6. Francis Picabia ο.π.
7. Julia Kristeva, «La revolution du langage poetique», εκδ. Du Seuil, Παρίσι, 1974.

Πηγή
http://fkth.gr/entracte-1924-%CF%84%CF%89%CE%BD-rene-clair-%CE%BA%CE%B1%CE%B9-francis-picabia/
http://www.dadart.com/dadaism/dada/015-dada-movies.html

René Clair and Erik Satie, 1924 Πηγή http://en.wikipedia.org/wiki/Ren%C3%A9_Clair

Κλερ Ρενέ (Rene Clair, Παρίσι 1898 – 1981). Καλλιτεχνικό ψευδώνυμο του Γάλλου σκηνοθέτη, σεναριογράφου και ηθοποιού Ρενέ-Λισιέν Σομέτ (Rene-Lucien Chomette). Ήταν συνδεδεμένος στενά με τους πνευματικούς κύκλους του Παρισιού. Το 1920 δέχτηκε να εμφανιστεί, για διασκέδαση, στην ταινία Το κρίνο της ζωής. Πολύ σύντομα όμως ο κινηματογράφος τον απορρόφησε ολοκληρωτικά. Έλαβε μέρος στην πρωτοποριακή κίνηση και ξεκίνησε τη σταδιοδρομία του ως σκηνοθέτης με το έργο Το Παρίσι που κοιμάται ή Η αόρατη ακτίνα (1923), φανταστική ιστορία ενός επιστήμονα που εφευρίσκει μια μυστηριώδη ακτίνα, η οποία αποκοιμίζει τους Παριζιάνους. Το σημαντικότερο έργο του, κατά τη διάρκεια της πρωτοποριακής περιόδου, παραμένει Το διάλειμμα (1924), σύντομο κινηματογραφικό ιντερμέτζο ενός μπαλέτου σε δύο μέρη. Βασίστηκε σε μια ιδέα του ζωγράφου Φράνσις Πικάμπια, με μουσική του Ερίκ Σατί και σκηνική παρουσίαση από τα Σουηδικά Μπαλέτα, στο θέατρο των Ηλυσίων Πεδίων. Όπως και οι συνάδελφοί του, έδινε ιδιαίτερη σημασία στα τρικ και στα οπτικά εφέ. Τα τεχνάσματα όμως αυτά δεν ήταν ποτέ αυθαίρετα, αλλά εξυπηρετούσαν έναν ορισμένο σκοπό του σκηνοθέτη: την απόδοση μιας καινούργιας διάστασης στο κινηματογραφικό κωμικό στοιχείο, το οποίο στις ταινίες του Κ. είχε εκλεπτυσμένη μορφή, ενώ άγγιξε την τελειότητα σε ορισμένες σκηνές των έργων Το ψάθινο καπέλο από την Ιταλία (1927) και Το εκατομμύριο (1931), εμπλουτίστηκε δε με λεπτό σατιρικό οίστρο στις ταινίες Ζήτω η ελευθερία! (1932) και Ο τελευταίος δισεκατομμυριούχος (1935), όπου ο σκηνοθέτης εξέφρασε την αντίθεσή του στον ολοκληρωτισμό. Παράλληλα προς τον κωμικό οίστρο του, αναπτύχθηκε και η τάση προς τον συναισθηματισμό και την ποίηση, που βρήκε τους πιο λεπτούς τόνους της στα έργα Οι δύο δειλοί (1928) και 14 Ιουλίου (1933). Πολύ γόνιμη ήταν η παραμονή του στο Χόλιγουντ των ΗΠΑ, κατά τη δεκαετία του 1940, όπου γύρισε ταινίες που απεικονίζουν την Αμερική σε μερικές κωμωδίες γεμάτες ζωντάνια και χάρη: Παντρεύτηκα μια μάγισσα (1942) με τη Βερόνικα Λέικ και Συνέβη αύριο (1944). Ωστόσο, μια αίσθηση θλίψης και πικρίας είναι διάχυτη στις καλύτερες ταινίες της ωριμότητάς του: Η σιωπή είναι χρυσός (1947), Τα μεγάλα γυμνάσια (1955), Porte de Lilas (1957), Όλο το χρυσάφι του κόσμου (1961), Ερωτικές γιορτές (1965), Ο πόλεμος με δαντέλες (1966). Η εκλογή του στη Γαλλική Ακαδημία αποτέλεσε την επίσημη αναγνώριση της πολύχρονης και γόνιμης δραστηριότητάς του.
Πηγή http://www.ygeiaonline.gr/index.php?option=com_k2&view=item&id=56790:kler_rene